La sobrecubierta es la hoja de papel que envuelve un libro encuadernado y se dobla hacia adentro para formar las solapas. En ella, el título, el autor y la imagen comparten una superficie que después se reparte entre el frente, el lomo y la contratapa. Diseñarlos juntos permite decidir algo más que dónde entra cada elemento: una curva del dibujo puede repetirse en las letras, una zona de color puede distinguir al autor y un borde puede continuar cuando giramos el libro.
George Salter desarrolló muchas maneras de resolver esas relaciones. Había comenzado su carrera artística como escenógrafo en Berlín y se dedicó al diseño de libros antes de exiliarse en Nueva York en 1934, huyendo del nazismo. Allí continuó trabajando para editoriales estadounidenses. La colección del Leo Baeck Institute permite recorrer su producción a ambos lados del Atlántico. Aquí vamos a mirar tres sobrecubiertas de su etapa estadounidense para distinguir qué comparten las palabras con el dibujo, qué conviene diferenciar entre ellas y cómo se acomodan las palabras al pasar al lomo.
Qué comparten las letras con la imagen
En The Scarf, de Robert Bloch, una bufanda roja forma un óvalo alrededor de un punto negro. El fondo verde tiene ondas claras que rodean esa figura. Arriba, las letras del título son altas, estrechas y curvas; el nombre del autor, más pequeño, ocupa la parte inferior. Las palabras ocupan una zona propia y repiten en sus trazos algo de los pliegues de la bufanda. La ficha del Leo Baeck Institute describe esos rasgos y fecha la sobrecubierta en 1947.
Podemos observar esa relación sin concluir que las letras deban confundirse con el dibujo. Si cada trazo del título siguiera una onda del fondo, algunas palabras podrían volverse difíciles de reconocer. En esta cubierta, las formas curvas conviven con diferencias de ubicación, tamaño y color que permiten encontrar la información. Las letras pueden parecerse al dibujo y seguir distinguiéndose de él. Esa diferencia permite leerlas.
Al pedir un diseño así, suele aparecer una dificultad: llamamos «tipografía» a todas las letras y después buscamos una fuente que reproduzca exactamente lo que vimos. Una fuente es un repertorio de caracteres que podemos volver a componer en palabras distintas; el lettering consiste en dibujar unas palabras para una composición particular. La apariencia caligráfica puede obtenerse con recursos diferentes. Una reproducción de la tapa, por sí sola, no siempre permite identificar cómo se produjo cada letra ni cuál fue la fuente utilizada.
Para un encargo actual, conviene describir primero qué relación buscamos: trazos curvos que respondan a la ilustración, un título estrecho y alto, una separación clara respecto del autor. Después podremos decidir si una fuente disponible permite resolverla o si hace falta dibujar y ajustar las palabras. Esa elección cambia el trabajo necesario y también la facilidad con la que podremos incorporar un subtítulo o preparar otra edición.
En Sincerely, Willis Wayde, de John P. Marquand, las diferencias entre las palabras son más evidentes. El título azul tiene trazos que recuerdan una escritura a mano; el nombre del autor aparece en rojo, con letras de otro carácter. Cada bloque ocupa un rectángulo claro rodeado por bordes negros que simulan un bisel. Entre ellos pasan bandas azules con curvas repetidas, y una banda roja recorre la parte superior. El Leo Baeck Institute documenta la pieza de 1955 y la continuidad del diseño en el lomo.
El título y el autor pertenecen a la misma composición sin recibir el mismo tratamiento. Vale la pena recordarlo cuando encontramos una letra llamativa y queremos usarla para todos los textos, esperando que todas las partes parezcan vinculadas por esa repetición. Podemos mantener una relación mediante los colores, los márgenes o las zonas que comparten las palabras, y reservar un dibujo particular para el título. Si todo recibe el mismo tratamiento, perdemos una diferencia que podía ayudar a leer.
Lo que cambia cuando el papel se dobla
La reproducción abierta de Sincerely, Willis Wayde muestra por qué conviene estudiar la sobrecubierta completa. Las bandas y los rectángulos continúan en el lomo, aunque las palabras se reorganizan. Allí el título se reduce y el apellido del autor aparece debajo, dentro del rectángulo superior. En el frente, el nombre completo tiene su propio rectángulo más abajo.
Reconocemos las bandas y los recuadros al girar el libro, pero no encontramos todos los textos en los mismos lugares ni con el mismo tamaño. El diseño puede continuar de una cara a otra porque algunos elementos reaparecen, mientras las palabras se acomodan al espacio angosto del lomo.
Al diseñar un libro propio, necesitamos conocer el ancho efectivo del lomo antes de resolver esa parte. Una composición que funciona en el frente puede requerir otra cantidad de líneas, otro tamaño o una disposición diferente en una franja angosta. Si dejamos esa decisión para el final y simplemente recortamos una porción de la tapa, podemos perder el título o llevar una parte importante del dibujo hasta un pliegue.
Una maqueta de papel al tamaño previsto ayuda a comprobarlo. Podemos doblarla y observar el frente, el lomo y el conjunto abierto; después, poner el libro entre otros y buscar su nombre. La prueba permite encontrar problemas que la imagen plana disimula. No hace falta repetir en todas las caras el elemento más grande de la tapa para que el libro conserve su identidad.
La sobrecubierta de Hopscotch, la traducción al inglés de Rayuela, de Julio Cortázar, ofrece otra solución. Franjas triangulares de varios colores atraviesan el frente y el lomo. El título blanco, de letras gruesas e irregulares, ocupa la parte superior derecha; un dibujo blanco de la rayuela aparece cerca del centro. En el lomo, las mismas franjas continúan detrás de una distribución más pequeña del título y el autor. La ficha institucional identifica la edición de Pantheon de 1966 y a Gregory Rabassa como traductor.
Comparada con The Scarf, esta tapa cambia las curvas de la bufanda por una organización de ángulos y colores. También cambia las letras. Por eso sería poco preciso reducir el trabajo de Salter a una fuente caligráfica o a un efecto antiguo: las tres piezas permiten estudiar decisiones distintas sobre el mismo problema, la relación entre información e imagen.
Para preparar una sobrecubierta, empezaría por las palabras definitivas y por el formato del libro. Si elegimos curvas que vinculen el título con la ilustración, podemos probarlas en el frente y volver a escribir ese título en el espacio del lomo. Al doblar la maqueta, miramos si todavía se lee y si la continuidad de las curvas ayuda a asociar esa franja con el frente, sin obligar a las palabras a seguir el mismo recorrido.