En una portada dibujada a mano podemos ajustar las letras mientras trazamos la imagen y el marco. La forma de una curva puede responder al espacio que dejó una palabra, y una letra puede cambiar para entrar junto a otra. Al probar esas variaciones, podemos mirar si una letra aprovecha el lugar que tiene al lado o si su forma interrumpe la lectura de la palabra. Las cubiertas de Vanessa Bell ofrecen referencias para pensar esa diferencia sin reducir el trabajo manual a una textura.
Bell fue una pintora británica, hermana de Virginia Woolf, que diseñó numerosas sobrecubiertas para las publicaciones de Woolf en Hogarth Press. El sello había sido fundado por Virginia y Leonard Woolf en 1917, en su casa de Richmond, Inglaterra. Empezaron con una pequeña prensa manual, aunque buena parte de la producción posterior se imprimió en talleres comerciales. La biblioteca de la Universidad de Chicago documenta esa combinación de trabajo propio, colaboradores e imprentas. El dibujo manual de una cubierta y la impresión manual del libro son decisiones diferentes; conocer esa distinción evita atribuirle a una imagen un procedimiento que no podemos reconocer sólo al mirarla.
Vamos a detenernos en una sobrecubierta terminada y en un dibujo preparatorio. La comparación permite estudiar qué se conserva desde el dibujo hasta la reproducción y qué cambia al reproducir unas letras que forman parte de la imagen.
En To the Lighthouse, de 1927, el título aparece arriba, dentro de una zona negra. Las letras claras tienen variaciones de ancho y separación, pero ocupan un lugar que las distingue del dibujo. Más abajo, el nombre de Virginia Woolf se extiende horizontalmente sobre el papel claro. Entre ambos grupos, las formas azules y negras llenan una superficie delimitada por curvas. La pieza conservada en Columbia permite observar la sobrecubierta completa y verificar su fecha.
El borde, las letras y las formas interiores comparten algunas irregularidades. No todas las curvas se repiten de manera idéntica ni todas las letras ocupan el mismo ancho. Esa afinidad vincula partes diferentes, mientras la posición y el fondo distinguen los dos datos principales. Podemos observar las variaciones sin perder de vista dónde buscar el título y dónde buscar a la autora.
Si usáramos esta tapa para encargar otra, «letras imperfectas» sería una indicación insuficiente. Habría que decidir qué variaciones admitimos, en qué palabras y dentro de qué espacio. Una letra más ancha puede aprovechar un lugar libre; una separación excesiva entre dos letras puede hacer que una palabra parezca cortada. Las dos cosas son irregulares. Una aprovecha el espacio; la otra puede cortar la lectura.
Lo que permite ver un dibujo preparatorio
El diseño para la sobrecubierta de Between the Acts, de alrededor de 1941, conserva las letras dibujadas, las flores laterales y marcas de preparación alrededor del rectángulo principal. El título ocupa un recuadro superior; el nombre de la autora tiene otro recuadro debajo. En la zona central se cruzan líneas oscuras, y el nombre del sello queda separado en la parte inferior. El Yale Center for British Art registra el dibujo y su atribución a Bell.
Al mirar la hoja completa podemos distinguir la composición prevista de las marcas que la rodean. Eso es útil para estudiar cómo se delimita una cubierta, aunque no todas esas marcas deban aparecer en su reproducción final. Si tomáramos la hoja entera como modelo de una tapa nueva, estaríamos incorporando también información sobre la preparación del diseño. Habría que decidir por qué queremos mostrar también la preparación.
Comparado con To the Lighthouse, el dibujo mantiene zonas diferenciadas para los datos, pero cambia su relación con las formas del centro. No hace falta imponerles a las dos piezas un mismo alfabeto ni un mismo marco para advertir que las letras participan del dibujo. Tampoco alcanza esta comparación para describir todas las cubiertas de Bell: son dos casos que permiten examinar decisiones concretas.
Dibujar las palabras del título
Imaginemos una tapa para un libro de relatos cuyo título es Las casas del río. Si queremos integrar las letras a un dibujo de ventanas, podemos empezar con las palabras definitivas y probar dónde entran. Una primera versión podría aprovechar los huecos entre las ventanas; al leerla, tal vez descubramos que «del» quedó aislado y parece otro dato.
Podemos acercar «del» a las demás palabras o cambiar el dibujo para darles lugar juntas. Después volvemos a leer el título completo para comprobar si las ventanas siguen separando una parte de la frase. El ajuste responde a una separación que apareció en la prueba, sin alisar por costumbre todas las irregularidades de las letras.
Agregar pequeñas deformaciones a una fuente ya compuesta no resuelve necesariamente ese problema. Puede modificar el contorno de cada letra sin cambiar el espacio entre las palabras, o producir cortes que se repiten de manera arbitraria. Dibujar el título como un conjunto permite decidir sobre las letras y sobre los lugares que comparten. Si después usamos una tipografía corriente para el autor o el sello, la relación con el dibujo puede sostenerse mediante el color, los márgenes o la posición, sin que todas las palabras tengan el mismo tratamiento.
El tamaño final también interviene. Una línea que se ve continua en el original grande puede desaparecer al reducirla. Dos trazos cercanos pueden unirse y cerrar una letra. Conviene revisar una reproducción al tamaño previsto para el libro y otra en el tamaño en que se va a mostrar en una página de venta o un catálogo. Podemos corregir ese contorno sin alisar todo el dibujo por una dificultad que aparece en una sola parte.
En las reproducciones históricas, además, vemos desgaste del papel, roturas y diferencias de conservación. Esas marcas pertenecen al ejemplar que llegó hasta nosotros y no prueban cómo se veía recién impreso. Si queremos trabajar con un dibujo manual, podemos conservar sus relaciones y sus variaciones sin agregar envejecimiento. Al preparar la reproducción, podemos volver al trazo que hacía legible una palabra y comprobar si sigue abierto o si se unió al que tenía al lado. Esa prueba permite ajustar una parte del dibujo sin agregarle desgaste para que parezca antiguo.