Al diseñar la tapa de una novela, podemos elegir una escena, un personaje o un objeto que aparezca en ella. También podemos intentar mostrar cómo se vinculan los personajes a lo largo del libro, sin situarlos en un episodio particular. La distancia a la que aparecen y la manera en que se tocan pueden proponer una lectura de lo que pasa entre ellos. Las cubiertas de Alvin Lustig para New Directions ayudan a pensar esta segunda posibilidad y a distinguir una imagen que propone una lectura de otra que elegimos porque nos gusta su aspecto.
New Directions es una editorial estadounidense fundada por James Laughlin en 1936, dedicada desde sus comienzos a publicar literatura experimental y a recuperar obras que otros sellos dejaban de editar. Lustig diseñó para ella cubiertas abstractas a color que se volvieron características de su catálogo a mediados del siglo XX. La historia del sello sitúa ese trabajo dentro de su proyecto literario. La colaboración permite observar una decisión aplicada a libros muy diferentes: encontrar para cada uno una imagen que permita acercarse a él sin contar su argumento.
Vamos a mirar tres de esas tapas. En la primera todavía reconocemos cuerpos humanos; en la segunda, unas formas cuya relación con el texto requiere otra clase de lectura; en la tercera, dos maneras de dibujar un recorrido. La comparación permite precisar qué estamos pidiendo cuando queremos una tapa simbólica y qué información del libro podemos darle al diseñador para trabajarla.
Una relación entre figuras
En A Streetcar Named Desire, de Tennessee Williams, una figura negra, más alta, ocupa el centro de la tapa y extiende los brazos hacia dos figuras blancas. Los cuerpos tienen cabeza, brazos y piernas, pero carecen de caras, ropa y un lugar reconocible donde estar. El título se reparte en tres grupos entre ellos. Podemos seguir los contactos y las diferencias de tamaño antes de saber qué episodio de la obra podrían representar.
Cooper Hewitt interpreta el diseño de 1947 a partir de la relación entre los personajes y sus posiciones sexuales y de género. Esa lectura tiene un apoyo concreto en la composición: las figuras se distinguen por su color, su escala y la manera en que se tocan. La cubierta prescinde de una escena situada, aunque conserva relaciones que se pueden examinar. El dibujo puede perder detalles y conservar una elección precisa sobre lo que muestra.
Al preparar otra tapa, la diferencia aparece en lo que le pedimos al diseñador. «Tres personas en una habitación» nombra cuerpos y un escenario, pero todavía no dice qué pasa entre ellas. Podríamos dibujarlas una al lado de otra sin mostrar aquello que nos interesaba de la novela.
Una indicación más precisa puede empezar por lo que hacen esas personas. Imaginemos que dos personajes sólo se encuentran cuando interviene un tercero, que los acerca o los separa. Esa dependencia permite probar distancias, contactos y tamaños, con cuerpos reconocibles o con formas más simples. Antes de elegir cómo dibujarla, volvamos a los encuentros entre esos personajes para ver si esa dependencia describe lo que pasa en el libro que estamos preparando.
Cuando las formas admiten otra lectura
La tapa de Selected Poems, de Ezra Pound, organiza la página con franjas verticales rojas, negras y claras. Sus bordes se ensanchan y se estrechan, y una misma curva delimita el color de un lado y el espacio del otro. El título está arriba, dividido entre dos franjas; el nombre del autor aparece más abajo y hacia la izquierda. Podemos observar cómo una curva separa dos colores antes de decidir si esas formas nos hacen pensar en vasijas o en cuerpos.
La lectura de Cooper Hewitt relaciona esta cubierta de 1949 con imágenes y movimientos de los poemas de Pound. Se trata de una interpretación que pone en contacto dos obras, y no de un diccionario en el que cada color tenga un significado obligatorio. Para aprender del caso, conviene conservar esa diferencia: podemos explicar cómo se relacionan las formas que vemos y buscar después qué relación tienen con la lectura, sin atribuirle al diseñador cada asociación que se nos ocurra.
En The Longest Journey, de E. M. Forster, el azul y el negro forman bandas anchas con quiebres rectos; sobre ellas, unas líneas blancas finas trazan curvas irregulares. El título ocupa una zona negra inferior y el autor, otra situada más arriba, a la derecha. Podemos leer la composición como la convivencia entre un recorrido de ángulos marcados y otro que rodea, cruza y vuelve. Esa es una lectura de la imagen. Para afirmar qué parte de la novela quiso representar Lustig necesitaríamos una evidencia adicional.
Conviene tenerlo presente cuando elegimos una referencia. Una tapa puede hacernos pensar en un laberinto, una separación o un regreso, pero esa asociación todavía no explica por qué sería adecuada para nuestro libro. El parecido con una cubierta prestigiosa tampoco resuelve esa relación.
Elegir una imagen desde la lectura
Imaginemos una novela en la que varios personajes cuentan versiones incompatibles de un mismo hecho. Una figura repetida con pequeñas diferencias podría permitirnos explorar ese desacuerdo. Si elegimos, en cambio, una puerta entreabierta, tendríamos que examinar qué aporta: puede sugerir una información incompleta, aunque también puede llevar a esperar una historia de intriga que la novela no ofrece. Podemos explicar las dos imágenes con bastante facilidad. Todavía falta decidir cuál hace pensar en este libro.
Para elegir entre la figura repetida y la puerta, volvamos a los pasajes donde los personajes cuentan aquel hecho. Al leerlos juntos podemos comparar qué cuenta cada personaje de ese hecho y qué información llega a tener quien lee la novela. Si esas diferencias permanecen sin resolverse, repetir una figura con variaciones puede proponer algo distinto de una puerta que parece prometer una revelación.
También conviene mirar si la repetición pertenece a la escritura o si sólo apareció mientras dibujábamos la tapa. Las respuestas pueden llevarnos a otra imagen. Que el primer boceto resulte atractivo no demuestra todavía que presente esta novela.
Lustig reconocía el carácter personal y subjetivo de su interpretación. En el prefacio de 1947 a un conjunto de sus cubiertas explica que algunos símbolos procedían directamente del asunto del libro y otros intentaban caracterizar su contenido emocional. También consideraba cómo se verían los libros juntos y por separado. El archivo del diseñador conserva ese texto. Su método admite soluciones distintas porque parte de una lectura que hay que hacer para cada obra.
Una vez preparada la propuesta, conviene mostrarla a alguien que conozca el libro y a alguien que todavía no lo haya leído. La primera persona puede señalar una asociación que contradiga el texto; la segunda permite observar qué clase de lectura está imaginando a partir de la tapa. No esperamos que reconstruya el argumento. Queremos saber si la imagen abre una expectativa compatible con el libro y si el título sigue encontrándose sin una explicación del diseñador.
Una cubierta simbólica puede conservar incertidumbre. Si elegimos la figura repetida, podemos explicar qué cambia de una versión a otra y volver a los pasajes que motivaron esa elección. La consulta posterior permite revisar si esa imagen hace esperar algo compatible con la novela, sin convertir nuestra interpretación en la única posible.