Una tapa sin ilustración puede parecer más fácil de resolver: un fondo claro, el título, el nombre del autor y algún borde. Pero cuando varios libros comparten esos elementos, las diferencias dependen de decisiones que enseguida se vuelven importantes. Cuánto espacio ocupa un nombre, dónde se corta una frase o qué palabras llevan color alcanza para cambiar la lectura de toda la cubierta.
La colección Blanche de Gallimard permite estudiar ese problema. Es una colección literaria francesa cuya historia se remonta a las Éditions de la Nouvelle Revue française, en 1911, como explica la presentación del sello. En sus cubiertas reaparecen el fondo claro, los filetes rojos y negros y el monograma nrf, formado con las iniciales de aquella revista. Esa continuidad vuelve reconocible a la colección, aunque puede llevarnos a creer que sus tapas fueron siempre iguales. Basta comparar algunos ejemplares para encontrar cambios en las letras y en la manera de ordenarlas.
En la cubierta de Proust hay varias clases de información: el autor, el nombre de la obra extensa a la que pertenece el volumen, su número y el título particular, Du côté de chez Swann. La distribución permite distinguirlas sin recurrir a una imagen. El rojo señala el título de ese libro, mientras las líneas negras de arriba explican su pertenencia a una obra mayor. Abajo quedan el monograma y los datos editoriales.
Terre des hommes, de Saint-Exupéry, conserva la relación entre marco, título y sello, pero organiza de otra manera las palabras. El nombre del autor ocupa una línea pequeña; el título se concentra en dos líneas de letras mucho más grandes, con diferencias de color y de inclinación. Entre ese bloque y el monograma queda una zona amplia sin texto. La semejanza entre las dos tapas permite reconocer una familia; las diferencias hacen que no se lean como si tuvieran la misma cantidad ni la misma clase de información.
Una identidad que admite decisiones
La investigación Blanche ou l’oubli, de la Escuela de Bellas Artes de Lyon, estudió precisamente las variaciones que suele ocultar esa impresión de permanencia. Su propuesta es mirar el dibujo y los usos de las letras para encontrar cambios donde una descripción general apenas ve continuidad. Es una precaución útil: decir «fondo crema y marco rojo» todavía explica muy poco de una cubierta.
El marco fija un límite común. Dentro de él, un título breve puede ocupar una sola zona, mientras que una obra con tomos también presenta el nombre de la obra general y el título de esa parte. Darles lugares diferentes permite leer cómo se vinculan esos datos. Si todo recibe el mismo tamaño para preservar una supuesta igualdad, el lector tiene que reconstruir por su cuenta qué es el título, qué es una parte y qué corresponde a la colección.
En Chevreuse, de Patrick Modiano, la cantidad de información es menor. El título rojo aparece en una línea, debajo del nombre del autor; la indicación roman, que significa «novela», queda subordinada a ambos. El monograma y Gallimard ocupan la parte inferior. Aun cuando podamos reconocer parentescos con los ejemplares anteriores, no hace falta suponer que todos salieron de una misma plantilla intacta: alcanza con observar cómo se conservan algunas relaciones mientras cambian otras.
Tampoco corresponde convertir el color amarillento de un ejemplar antiguo en una regla de diseño. En una fotografía, el aspecto del fondo depende del papel, de su conservación y de la reproducción. Si queremos una cubierta clara, conviene elegir ese tono según la impresión que vamos a producir. Copiar la suciedad o el envejecimiento de una tapa de archivo agrega una señal de antigüedad. Antes de llevarla al libro nuevo, podemos decidir si queremos presentar así esa edición.
Qué tendría que permitir una plantilla
Al preparar una plantilla propia, volvé a la diferencia entre los datos de Proust y los de Chevreuse. En el de Proust leemos el nombre de una obra extensa, el tomo y el título particular. En el de Modiano, en cambio, no aparece esa división de la obra y el título puede ocupar una sola línea. Una posición para el autor, un color para el título y una distancia del sello al borde pueden repetirse sin exigir que todas esas palabras ocupen el mismo número de líneas.
La plantilla tiene que dejar lugar para ordenar los datos que lleva cada libro. Antes de fijar un tamaño único, probá un título breve y otro que deba indicar una parte o un volumen. Podemos mantener la posición del autor y del sello, y variar la distribución del título para que esas diferencias se entiendan.
Supongamos que una colección publica novelas independientes y, más adelante, incorpora una obra en dos partes. Antes de achicar todo para que entre, habría que decidir cómo se distingue el título general de cada parte y dónde se indica el volumen. Esa decisión afecta a los dos libros y merece una regla compartida. Si se resuelve cada tapa por separado, la colección puede terminar usando tres posiciones distintas para un mismo dato.
La comparación sirve entonces para revisar funciones concretas: que se identifique el libro particular, que se entienda su pertenencia a una obra mayor cuando la haya y que el sello conserve una presencia reconocible. El marco y los colores permiten asociar las cubiertas con la colección, pero la lectura de cada una depende de cómo se ordena su texto. Cuanto menos interviene una ilustración, más atención requieren esas diferencias.