Las letras de una portada tienen una forma, ocupan un espacio y se relacionan entre sí antes de que terminemos de leerlas. Podemos usar esas propiedades para organizar la tapa, además de usarlas para escribir el título y el autor. El problema aparece cuando la composición exige tanto esfuerzo para reconocer las palabras que ya no sabemos qué libro estamos mirando. Algunas publicaciones vinculadas con el constructivismo ruso permiten examinar esa relación con ejemplos bastante distintos entre sí.
El constructivismo fue una corriente de la vanguardia artística que buscó llevar su trabajo hacia objetos y usos concretos. En Rusia, después de la Revolución de 1917, esa búsqueda incluyó libros, revistas y materiales de comunicación dirigidos a un público amplio. El MoMA sitúa estas experiencias editoriales en el paso de la obra de arte a la producción de objetos de uso. Ese contexto ayuda a entender por qué una cubierta podía resolverse con letras, números, líneas y superficies de color, sin una ilustración que ocupara el centro.
Vamos a mirar qué hacen esos elementos en tres cubiertas y, después, en el interior de uno de los libros. La comparación sirve para elegir una relación entre palabras e imagen; también permite reconocer cuándo una diagonal o una letra enorme tiene una función y cuándo la estamos agregando porque asociamos ese recurso con una época.
El tamaño de una palabra ya es una decisión
En Konstruktivizm, de Aleksei Gan, el nombre del autor ocupa dos grandes renglones rojos. Debajo, el título aparece en blanco dentro de un rectángulo negro. Queda mucho papel sin imprimir alrededor de ambos grupos. La ficha del MoMA fecha el libro en 1922 e identifica la impresión tipográfica de su cubierta.
La composición puede resultar reconocible por sus colores, pero la decisión principal se advierte incluso si imaginamos la tapa en blanco y negro: el nombre del autor es mucho más grande que el título. El rectángulo permite distinguir el título sin darle el mismo tamaño. Hay pocas partes y cada una ocupa una zona precisa; no hace falta inclinar ninguna para que las letras construyan la imagen.
Al tomar esta cubierta como referencia, conviene decidir qué queremos conservar. Si queremos que el lector encuentre primero el título de un autor que todavía no conoce, repetir aquella proporción puede contradecir nuestro propósito. Podemos estudiar la separación entre los dos grupos, el uso del fondo para distinguir uno de ellos o la cantidad de papel visible. La referencia ofrece varias decisiones, y no estamos obligados a trasladarlas juntas.
Cambiar de dirección cambia la lectura
Dlia golosa, que suele traducirse como Para la voz, es un libro de poemas de Vladimir Mayakovsky con diseño de El Lissitzky. Se publicó en 1923 y estaba pensado para la lectura en voz alta. El RISD Museum describe el uso de letras, líneas y otros elementos tipográficos corrientes en la construcción del libro.
En la cubierta, una M negra de gran tamaño comparte el espacio con el apellido del poeta, que atraviesa horizontalmente la página. Otros caracteres se disponen en una franja vertical, mientras un círculo y unas barras ocupan la zona inferior. El fondo anaranjado también interviene: separa las formas negras y rojas sin dejar de ser visible entre ellas.
Aunque no leamos ruso, podemos observar que los grupos no siguen una sola dirección. Podemos describir esas direcciones; para saber cuánto facilitan o dificultan la lectura haría falta conocer esa escritura. Esa distinción es importante cuando elegimos referencias en otra lengua: podemos encontrar interesante el dibujo de las letras sin haber comprobado si sus palabras se leen con facilidad.
Supongamos que estamos diseñando un libro cuyo título tiene dos palabras cortas. Una disposición vertical podría ubicarlas en una franja y dejar libre otra parte para el nombre del autor. Si el título tuviera diez palabras, esa misma franja necesitaría letras mucho más pequeñas o varios cambios de dirección. El recurso sería el mismo, pero cambiaría su utilidad. Al poner las palabras definitivas en esa franja podemos ver cuánto espacio ocupan y si se leen en el orden que queríamos. Su longitud y su forma participan del diseño; no son un contenido que después entra de cualquier manera.
Una diagonal puede quedar limitada a una parte
La cubierta de Proletarian Student, número 2, de 1923, diseñada por Gustav Klutsis y Sergei Senkin, presenta otro caso. El MoMA conserva la publicación y registra a ambos diseñadores. Arriba aparecen dos renglones de letras altas, negras y rojas; debajo, números de gran tamaño. Una línea de texto oblicua se acomoda junto a esos números, mientras otras líneas permanecen horizontales.
La inclinación está localizada. Podemos distinguir dónde empieza, con qué forma se relaciona y qué información queda fuera de ella. La tapa admite muchas más partes que la de Gan, pero conserva diferencias de escala, dirección y color que permiten que unas partes se vean como un grupo, mientras que otras quedan separadas. Reducir ambas a «rojo y negro con letras grandes» haría desaparecer justamente lo que conviene comparar.
En una cubierta propia, la diagonal puede vincular una palabra con el borde de una figura o aprovechar una zona que quedaría sin uso. Esa ubicación también cambia lo que parece leerse junto: si la línea inclinada del título termina cerca de un nombre horizontal, podemos confundir ese nombre con la continuación de la frase.
Para revisar la prueba, leamos las palabras en el orden que sugiere la composición. Nos interesa si el título se puede separar del nombre del autor y de los demás datos. Si el nombre parece continuar el título, podemos separarlos sin retirar por completo la diagonal. Volvamos a leer después las dos líneas para comprobar si cada una dice lo que queríamos presentar.
La organización también puede ayudar a usar el libro
En el interior de Dlia golosa, las pestañas del borde permiten localizar los poemas mediante palabras y pequeños signos. El lector puede buscar una entrada sin recorrer todas las páginas. El catálogo del MoMA explica la relación entre ese índice y el uso del volumen para recitar.
Acá las letras y las formas geométricas ayudan a hacer algo muy concreto: encontrar un texto. Esa relación ofrece una pregunta más útil que la de cómo hacer una tapa «constructivista». Si estamos preparando un manual para consultar durante una tarea, podemos mirar qué entradas va a buscar quien lo use y cómo encontraría cada una. Un signo repetido en la cubierta y en las entradas de un manual podría orientar una búsqueda, siempre que la correspondencia fuera consistente. En una novela sin esa organización, el mismo signo haría otra cosa. Habría que preguntarse qué aporta ahí.
Al volver del índice a la cubierta, podemos decidir qué queremos que se lea primero en el libro que estamos preparando. Si elegimos el título, lo ponemos en el boceto y miramos si la forma de sus letras y el espacio a su alrededor le dan ese lugar. Las cubiertas que vimos permiten comparar maneras distintas de separar un dato, darle más lugar o acercarlo a una figura. El resultado se compara con las palabras del libro propio, aunque la referencia nos haya interesado por una diagonal o por el tamaño de su autor.