Elegir el formato de una publicación parece una decisión anterior al diseño de la tapa. En la práctica, decide buena parte de lo que se puede hacer en esa tapa: cuánto puede extenderse un título, qué lugar encuentra una imagen y qué distancia queda entre ambos y los bordes. Wendingen, una revista neerlandesa de arquitectura y arte que comenzó en 1918, permite observar esas relaciones en un formato poco habitual. Sus cubiertas casi cuadradas podían ser muy distintas entre sí, mientras el tamaño y la encuadernación daban continuidad al conjunto. Vamos a mirar dos de ellas para entender qué depende de esa proporción y qué habría que reconsiderar al adaptarlas a otro soporte.
La revista fue publicada por Architectura et Amicitia, una asociación de arquitectos, y su editor Hendrik Wijdeveld la convirtió en un espacio de difusión de la Escuela de Ámsterdam, un movimiento arquitectónico neerlandés. También participaron otros artistas y otras formas de entender el diseño. El Art Institute de Chicago destaca esa diversidad junto con dos decisiones materiales persistentes: el formato cuadrado y la encuadernación de tipo japonés, con el cosido a través del borde. Art Institute de Chicago.
En la cubierta de febrero de 1918, diseñada por Michel de Klerk, el nombre se extiende por la parte superior, mientras una franja de figuras talladas ocupa el costado izquierdo. El resto presenta una trama de líneas y una figura de perfil. El borde negro rodea la composición, pero el hilo que se ve a la izquierda recuerda que ese borde también pertenece a un objeto que se cose y se abre.
En la tapa de De Klerk, la franja lateral ocupa parte del ancho, pero todavía deja lugar para que el nombre se extienda hacia la derecha y la imagen tenga una superficie amplia debajo. Si trasladamos esa distribución a una tapa alta y angosta y dejamos la franja del mismo tamaño, queda menos ancho para las otras partes.
Al reducir el ancho disponible, también queda menos lugar para el dibujo principal y para las palabras. Podemos mantener la franja, pero entonces tenemos que decidir qué tamaño y qué ubicación damos al nombre y a la imagen. Cambiar el formato ya modifica esas decisiones, aunque sigamos usando los mismos elementos.
Podríamos reducir toda la tapa hasta que entre en el nuevo formato. La composición quedaría completa, con espacio adicional arriba y abajo, y las letras y los detalles se verían más pequeños. Otra opción es ampliar la imagen hasta llenar el alto y cortar los costados. En esa prueba podemos perder parte del borde, del nombre o de las figuras laterales.
Después de reducir, podemos mirar si todavía se leen las palabras que ahora aparecen más pequeñas. En la versión recortada, en cambio, revisamos qué parte del nombre y de las figuras quedó fuera. Comparar esas pérdidas permite decidir cuál de las dos operaciones sirve para el libro que estamos preparando. Reducir o recortar puede formar parte de esa decisión; no alcanza con llenar el formato para darla por resuelta.
La proporción también modifica las relaciones internas
El número de 1921 dedicado a Frank Lloyd Wright, con tapa de El Lissitzky, permite ver el mismo soporte resuelto de otra manera. Wright era un arquitecto estadounidense cuya obra la revista difundió; Lissitzky fue el artista encargado de esta cubierta. En ella, el nombre asciende en diagonal por el lado izquierdo. Un círculo negro, varias bandas oblicuas y una zona roja ocupan sectores diferentes del frente. La ficha del MoMA identifica el ejemplar como el volumen 4, número 11. MoMA.
En la tapa de Lissitzky, el ancho permite que las diagonales atraviesen buena parte de la página y que el círculo quede separado del nombre. Tener un formato casi cuadrado no obliga a poner todo alrededor del centro ni a distribuirlo de manera simétrica. Dentro de ese ancho y ese alto, el diseñador todavía puede elegir dónde se encuentran y dónde se separan las formas.
Al volver a la cubierta de De Klerk, vemos otra elección: una franja lateral junto a un campo amplio para la imagen. Las dos parten de un soporte semejante y distribuyen sus formas de maneras distintas. Al elegir el cuadrado para una publicación propia, todavía queda por decidir si queremos una franja lateral o una diagonal que atraviese el campo de la imagen.
Si intentáramos adaptar la segunda a una cubierta vertical, habría que volver a decidir la inclinación y la ubicación del nombre, el tamaño del círculo y el recorrido de las bandas. Si conservamos el diámetro del círculo, por ejemplo, podemos probar dónde quedan el nombre y las bandas dentro del ancho menor. Estirar la imagen para que llene el nuevo rectángulo evitaría algunos huecos, pero convertiría el círculo en una elipse y deformaría las letras. El archivo llenaría el rectángulo, pero las letras y las formas ya serían otras.
La comparación también permite precisar qué significa continuidad en esta revista. El archivo Letterform señala el formato, el cosido y la tipografía de Wijdeveld como constantes relevantes dentro de una serie de cubiertas realizadas por diferentes artistas. Eso no significa que todas lleven las mismas letras: basta mirar la de Lissitzky para advertirlo. El formato y el cosido daban continuidad a tapas muy distintas. Si vemos una sola, no podemos comparar cómo se repiten esas dos condiciones mientras cambian las imágenes. Letterform Archive.
Al elegir el formato de una publicación nueva, conviene probar las relaciones que queremos repetir: un título corto y otro largo, una imagen vertical y otra ancha, una entrega que presenta varios datos y otra que puede prescindir de ellos. El cuadrado puede resultar adecuado para algunos de esos contenidos y dificultar otros. Wendingen interesa porque permite ver cuánto hicieron sus diseñadores con esa condición compartida. Cambiarla exige volver a componer, incluso cuando las imágenes y las palabras siguen siendo las mismas.